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Anne Beyaert-Geslin

Paysage et catégories topologiques : de Cordier et Rothko 1

Publié en ligne le 18 mars 2008

Résumé :

Pourquoi reconnaissons-nous un paysage là où un tableau montre deux bandes superposées ? Comment, plus généralement, stabilisons-nous l’icône du paysage ? Si de telles questions se posent devant les peintures de la série de Thierry de Cordier, intitulée Un homme, une maison et un paysage, qui les situe dès l’abord dans le genre du paysage, elles se posent aussi devant les œuvres de Mark Rothko qui, ne se trouvant pas inscrites dans le genre, utilisent pourtant certains principes fondateurs du paysage tels l’horizontalité, la superposition de bande et en certains cas, le format du paysage.
On interrogera donc ce primat topologique du paysage qui convoque les catégories topologiques de Greimas, de même que les notions de support et de format qui révèlent ici leur importance pour la stabilisation iconique.
Voyant comment une icône du paysage se stabilise (ou ne se stabilise pas), on fera le lien entre le genre du paysage et les pratiques énonciatives, une pratique de peintre-écrivain pour de Cordier qui recourt au support de la page et associe peinture et écriture contre une pratique de peintre pour Rothko.

Sommaire :

De l’utilité des figures

L’horizon

Le primat topologique du paysage

Le primat topologique du portrait

Des paysages quelconques

Le paysage comme rapport de quantités

Silence et mélancolie

Format, dimensions et textes

Les paysages de Rothko

Le paysage par la pratique

Conclusions 

Texte intégral :

Pourquoi reconnaissons-nous un paysage là où un tableau montre deux bandes superposées ? Comment, plus généralement, stabilisons-nous l’icône du paysage ? Si de telles questions se posent devant les peintures de la série de T. de Cordier intitulée Un homme, une maison et un paysage2, qui les situe dès l’abord dans un genre, elles se posent après tout devant les œuvres de Rothko qui, ne s’y trouvant pas inscrites, subissent néanmoins la pression d’une métaphore du paysage et utilisent certains de ses principes fondateurs : l’horizontalité, la superposition de bandes et son format caractéristique.
Voyant comment une icône du paysage se stabilise (ou ne se stabilise pas), on distinguera deux niveaux d’énonciation, celui de l’énoncé qui se laisse décrire comme un simple système de contrastes commandé par la topologie, et celui de la pratique énonciative -pratique de production par un énonciateur artiste, pratique en réception pour un énonciateur-observateur- qui intervient, tout autant que l’énoncé, dans la constitution du paysage.

Lorsqu’on analyse une image en sémiotique, l’usage est de s’appuyer sur des contrastes superficiels pour mettre à jour les invariants et les variations qui instaurent une trajectoire de transformation. Dans le cas des dessins de De Cordier, les seuls contrastes portent sur la tonalité et instaurent une différence marquée blanc/noir. Or, si ce contraste clair/obscur suffit à créer une limite plus ou moins nette, oscillant entre un statut de limite-bord ou de limite-lisière de Floch3, il ne permet pas de hiérarchiser l’espace comme le ferait un contour d’une figure qui se trouve, sur cette simple ségrégation, désignée à l’attention4. L’étude ne peut donc s’appuyer sur des figures. Celles-ci nous seraient pourtant d’un secours appréciable car, dans une peinture, elles instruisent la signification de quatre façons différentes.
Tout d’abord, elles sont un support narratif et argumentent la storia d’Alberti, le plus anodin détail assumant même cet effet véridictoire qu’Arasse traduit par un « effet de réalité »5. Mais ce n’est que l’intervention la plus apparente. Sur la simple pression de la figure sur un fond passant nécessairement « sous » la figure, elles participent aussi à la construction des plans. La différence de volume argumente alors le plan de l’expression du système semi-symbolique de la perspective, le rapport grand/petit devant être homologué, au plan du contenu, à une différence proche/lointain. En graduant ainsi la profondeur, les figures offrent un point d’appui au regard, qui peut alors progresser jusqu’au fond du tableau.
Ce principe de la diminution des volumes dans la profondeur, déjà observé par Léonard6 se révèle d’un intérêt tout particulier dans la peinture de paysage qui, plus que tout autre genre, requiert une représentation crédible du lointain. Nous avons souligné l’importance des figures pour la représentation de la profondeur mais le choix de celles-ci n’est, nullement indifférent et doit être légitimé par la storia. Tous les objets n’ont pas leur place dans le paysage et l’on mesure tout l’intérêt que représente pour le peintre (ou le photographe) l’insertion d’un oiseau dont la présence, apportant une caution iconographique au paysage (l’effet de réalité d’Arasse, 1992), ajoute aussi crédit à la fiction de la profondeur, une caution proxémique en quelque sorte. Ce double effet véridictoire apparaît par exemple dans la Leçon de la Sainte-Victoire7 de Peter Handke à propos du « truc des oiseaux qui planent à mi-distance » : « pas un oiseau pour lui sauver le paysage » lit-il dans une nouvelle de Borgès. Cette double caution, à la fois iconographique et proxémique, suffirait en tout cas à conférer à l’oiseau du paysage le statut de détail-emblême au sens d’Arasse (1992) parce qu’il condense la signification, à moins qu’il ne faille lui associer une fonction métalinguistique, du fait que ce détail déclare la fiction de la troisième dimension.
Ces potentialités proxémiques ne sont que la prémisse d’une organisation plus globale par laquelle la figure donne sens à l’espace à la façon des objets qui, selon Greimas, « transforment une étendue en espace »8 et pour J.L. Marion le « quatrillent »9.
L’utilité des figures pour la storia, pour la construction de la profondeur et plus globalement, pour l’organisation de l’espace étant admise, il reste à évoquer l’intérêt de la figure pour l’échelle du paysage. En effet, les figures insérées dans un paysage nous étant nécessairement familières (des bâtiments, des vaches, des meules de foin...) et trouvant légitimement leur place dans le paysage-existence10, elles suffisent aussi à déterminer l’échelle approximative de la représentation. Parmi toutes ces figures qui donnent la mesure de l’espace, la figure humaine bénéficie cependant d’un statut privilégié parce que sa stature est le meilleur étalon possible, comme l’a indiqué, bien après Protagoras, G. Simmel :

Si le statut de la stature humaine donne un écho particulier à l’adage greimassien selon lequel  tout signifié est nécessairement humain, il permet surtout d’envisager la diversification sémiotique de l’énoncé dont témoignent les tableaux de C. D. Friedrich, par exemple, où le paysage du premier plan est représenté quand le panorama nous est, par l’entremise d’une délégation faite à un observateur délégué, suggéré12.
Aucune figure n’organise pourtant l’horizon de De Cordier. Il y a bien deux exceptions à la sobriété éidétique : les « franges » de l’horizon qui ne font après-tout que des limites lisières, et deux espèces de colonnes qui, sans volume, ne peuvent revendiquer le statut de figure (Promenade 27,1997 et Paysages flamands (étude pour une couverture de catalogue), 1997-2002). Tels les zips de B. Newman,  ces formes traversent l’image de haut en bas, redoublant le bord gauche et soutenant les bords horizontaux sans s’intégrer à la profondeur, comme si elles n’appartenaient pas au paysage mais au dispositif d’encadrement. Loin d’offrir un point d’appui au regard désireux d’avancer dans la profondeur, elles soulignent ainsi l’orthogonalité des dessins qu’elles immobilisent dans leur cadre.

Si ce rapide inventaire permet de prendre la mesure de nos difficultés et du caractère aventureux du parcours de quête, il reste que certaines « prises » nous sont consenties qui assurent tout de même l’identification du paysage. En effet, l’énoncé se compose invariablement de deux bandes horizontales en clair-obscur aux proportions variables. Instauré par le contraste tonal noir/blanc –l’unique contraste de ces compositions- cet horizon organisateur offre un centre de projection commode à l’observateur. Suivant les principes de la perspective atmosphérique, les plages se laissent identifier à deux plans de la profondeur qui animent l’espace d’une dynamique combinant protention et rétension. La bande claire se trouvant le plus souvent au-dessus, elle se laisse identifier à un plan éloigné tenant lieu de ciel tandis que la bande sombre devient un plan rapproché convenant à la représentation du sol. Cette assimilation profite d’une donnée synesthésique par laquelle le noir produit un effet de lourdeur et le blanc, un effet de légèreté13, ce qui autorise la localisation du noir du côté chtonien (la terre) et permet d’argumenter le système semi-symbolique rudimentaire du paysage.

On aperçoit ainsi la connivence entre les propriétés synesthésiques du noir et du blanc et nos propres coordonnées spatiales. Les représentations sont nécessairement confrontées à notre corps et cette prémisse essentielle à l’analyse des images est admise par toutes les disciplines préoccupées par le visuel, de la psychologie aux sciences cognitives, à l’esthétique ou à la sémiotique14. Cassirer, par exemple, observe qu’« il n’y a pas d’être ni d’événement, pas de chose pas de processus, pas d’élément de la nature ni d’action humaine qui ne soient (..) spatialement fixés et prédéterminés » 15. Ernst Mach assure de même : « Si les sensations spatiales n’étaient pas orientées en fonction du corps, elles seraient dépourvues de toute valeur »16.
Cet ancrage des représentations dans le notre corps sous-tend une confrontation à l’opposition haut/bas que Lotman érige en principe fondateur de sa sémiosphère :

La pression de la gravité trouve encore écho chez Simmel qui en fait l’enjeu d’un véritable combat  entre « la loi physique de la pesanteur, qui nous tire vers le bas, et les impulsions, psychiques et physiologiques qui ne cessent de dévier et de compenser la pesanteur du corps ». Nos mouvements, ajoute-t-il « sont cette lutte même 18».
Principe universel des cultures qui tend à dépasser toutes les précautions de la sémiotique, pourtant soucieuse d’envisager la signification dans une culture donnée, cet ancrage des représentations dans les coordonnées spatiales fait donc l’objet du plus large consensus et ses conséquences pour la gravité des corps n’ont cessé d’être questionnées par les arts plastiques, en trouvant une puissance figurative très particulière chez M. Cattelan, par exemple.
S’il semble inutile de développer ce point, il est indispensable de rappeler sa traduction dans le Plan originel de Kandinsky et chez Greimas, qui propose de concevoir « une grille topologique virtuellement sous-tendue à la surface offerte à la lecture »19. Constituée par les catégories topologiques, les unes rectilignes haut/bas ou droite/gauche et les autres « curvilignes » -périphérique/central ou cernant/cerné, cette grille rencontre les catégories plastiques et permet d’entreprendre l’analyse de la surface cadrée.
Or, l’insistance du système de bandes nous conduit à avancer que l’icône du paysage postule la rencontre de certaines catégories plastiques avec la catégorie topologique de l’horizontalité. Il existerait donc un primat topologique du paysage faisant de ces une métaphore structurante, la ligne horizontale devenant ce que Francis Edeline appelle un « embrayeur cosmique » qui met en présence de la terre20. Autrement dit, il suffirait de superposer deux bandes, que la perception pourra convertir en plans distincts de la profondeur pour constituer un paysage, à moins qu’une seule ou plusieurs soient admissibles -c’est ce qui resterait à vérifier.

Notre hypothèse suscite en tout cas deux commentaires. Tout d’abord, pour observer que ce primat topologique du paysage ne se conçoit que relativement à un autre primat, celui de la verticalité de la figure humaine. Didi-Huberman a mis en évidence cette forme primitive verticale21. Il avance que lorsqu’elle mesure six pieds de haut -la grandeur nature-, celle-ci manifeste nécessairement une présence anthropomorphe et, admise comme un alter ego possible, peut retourner le regard de l’observateur. Si ce primat vertical concerne initialement la sculpture minimaliste, Didi-Huberman l’ayant constaté sur les oeuvres de Tony Smith, les artistes n’ont cessé depuis lors de manifester l’antagonisme des deux formes primitives en confrontant la verticalité humaine et l’horizontalité du paysage, les plus belles démonstrations revenant sous doute à Philippe Ramette22. Ces propositions plastiques permettent de comprendre qu’au delà de la simple métaphore, ces deux formes primitives fondent une axiologie qui donne à penser la vie humaine. Elles rappellent que le contraste horizontal/vertical témoigne, avec l’opposition actif/passif et chaud/froid, du combat vital du corps contre l’horizontalité et contre la mort23. En procédant à cette conversion de l’intelligible au sensible24, elles révèlent aussi que la forme du corps et celle du paysage sont forcément antagonistes, la verticalité de la forme humaine prenant le sens de vitalité et l’horizontalité devenant, à cette aune, morbidité.
Un second commentaire amènerait à souligner la dépendance des formes de l’énoncé et du cadre que Greimas considérait comme le « seul point de départ sûr »25 pour l’analyse de l’image. On aperçoit en effet l’imbrication des deux niveaux de pertinence de l’énoncé, celui des figures (les signes) et celui de l’objet (le support). La métaphore géométrique se manifeste à la fois au niveau des formes énoncées (ici les deux bandes), et au niveau du dessin, par l’intermédiaire du format qui, s’il est horizontal, convient au genre du paysage et, s’il est vertical, convient au portrait.

Les deux bandes articulant un horizon qui fonctionne comme centre de projection, et celui-ci entrant en résonance avec le format, elles composent donc un paysage. Mais c’est un paysage quelconque qui hésite entre la représentation de la plaine et celle de la mer. A vrai dire, les modulations tonales de la plage sombre, au lieu de lever l’ambiguïté pour stabiliser une hypothèse ou l’autre, ne cessent de nous confondre, le mince cerne blanc qu’on aperçoit au coin gauche de plusieurs peintures ( Nov. Etude de paysage, 1997 et Paysage du dimanche, 1999 ; Sans titre, Brume 2002, Le rideau, 2001, Petit paysage idéal,1999) se laissant tantôt identifier au sable de la plage ou à l’écume de la première vague, tantôt à un chemin traversant la plaine (Deux études de paysage, 1991-2002). Si la coïncidence est intrigante, les traces blanches éparses donnent, elles aussi, consistance aux deux hypothèses pour représenter, tantôt l’écume des vagues tantôt le jeu de la lumière sur les flaques d’eau des champs. En suivant ce jeu indiciel, on mesure en tout cas l’importance des contrastes de tonalité qui argumentent la visée mimétique mais en maintenant soigneusement l’ambiguïté. La même hésitation figurative se retrouve au niveau des dessins eux-mêmes dont le format oscille entre le format paysage et le format marine, plus allongé, la série accueillant même une forme carrée.

Nous n’avons pas encore évoqué le rôle de l’horizon dans la signification. Le genre du paysage s’est constitué sur le rapport de forces entre le ciel et la terre, l’un étant toujours valorisé pour créer un contraste de quantités. Tantôt, lorsqu’il est saturé de nuages et devient un assemblage de formes, le ciel est vaste tandis que la terre, désertée, est réduite : c’est le cas des paysages du Nord, ceux de Ruysdael par exemple. Tantôt, c’est la terre qui devient un assemblage de formes et prend toute la place, alors que le ciel soumis à cette « néantisation des formes » que décrit Sartre, devient un simple fond26, comme dans les paysages du midi. D’où cette hypothèse selon laquelle l’importance relative du ciel ou de la terre, l’accentuation de l’un ou de l’autre, est déterminée par la possibilité de déploiement figuratif, c’est-à-dire la géographie et le climat. En d’autres termes, la hauteur de l’horizon permet de localiser le paysage, ce que résume un système semi-symbolique élémentaire haut/bas.
Or, faisant dérogation à cette organisation du paysage selon un contraste de quantités –un petit ciel et un large sol ; un grand ciel et un petit sol- les paysages de De Cordier semblent rechercher l’équilibre des masses, pareillement mouvementées, l’une apparaissant toujours comme un négatif de l’autre et faisant doucement monter et descendre l’horizon. Le niveau de l’horizon varie donc sans cesse, comme si le point d’équilibre entre les masses claire et sombre devait toujours être recherché et l’observateur se surprend à suivre ce mouvement d’oscillation tout au long des cimaises du musée.
S’ajoutant aux modulations de la lumière et au format, cette oscillation de l’horizon contribue à l’indétermination du paysage. Les espaces décrits par de Cordier sont donc des paysages quelconques convenant partout et nulle part, à la plaine aussi bien qu’à la mer, au Bourbonnais comme à sa Belgique natale. Ce sont des paysages mentaux, déracinés, que l’artiste transporte avec lui dans ses pérégrinations. On pourrait d’ailleurs avancer que ce sont sans doute les seuls paysages métonymiques qui soient27, chacun d’eux pouvant être à la fois partie et tout et incarnant une sorte de fractalité minimaliste.

Il faudrait sans doute décrire plus patiemment ces espaces fluides que les modulations lumineuses font doucement apparaître à la façon des paysages chinois de François Jullien, qui hésitent toujours entre « il y a » et « il n’y a pas »28. Il resterait alors à préciser que l’extrême dépouillement de ces peintures ne limite aucunement les effets de sens, ce paysage « déclaré » flamand, déterminé par sa platitude proverbiale, apparaissant aussi lourd, froid, silencieux et d’une immobilité quasi morbide. En effet, Kandinsky a longuement décrit les effets synesthésiques du noir et du blanc en leur associant les formes horizontales et verticales29. Le noir tout comme la forme horizontale génère des effets de froideur, assure-t-il. De surcroît, l’alliance des deux tonalités et des deux formes primitives produit un effet de silence30. Kandinsky a par ailleurs commenté cette alliance des tonalités et des formes primitives en y associant des valeurs symboliques : le noir serait symbole de mort, le blanc celui de la naissance, la forme horizontale se résumant alors « à la position couchée » et la forme verticale « à la position debout, à la marche, au mouvement et finalement à l’ascension »31. Si ce commentaire montre assez comment les catégories topologiques gouvernent l’axiologie, il indique surtout que le système semi-symbolique qui attribue aux tonalités et aux formes les mêmes effets synesthésiques, accomplit en fait un système symbolique.

Après avoir montré comment la forme horizontale entre en résonance avec le format, il nous faut souligner la participation des dimensions à la quête du sens. En effet, lorsqu’il suit, tout au long de la série, la « respiration » de l’horizon, l’observateur se trouve à faible distance des dessins qui sont de petites dimensions. Un tel rapproché est indispensable car il permet de lire les titres, les notations poétiques, les mentions variées, faites dans diverses langues, les symboles et numéros qui signalent le réemploi d’un support (feuille d’échographie, page d’un catalogue de musée, etc). Ces diverses notations dictent la « bonne distance » d’observation qui se confond avec une distance de lecture et permet à l’observateur de s’immerger dans les étendues noire et blanche pour suivre le mouvement d’élévation de l’horizon. Posé à hauteur de l’horizon mouvant, le regard s’ancre dans le paysage à moins que celui-ci n’entre dans le regard pour rejoindre des paysages intérieurs.
A décrire ainsi la spécificité de la pratique de De Cordier, qui utilise le format de la page pour un usage de peintre-écrivain, on mesure mieux son importance pour la métaphore du paysage. Les textes assurent certes la fonction d’ancrage ou de relais décrite par Barthes32 et, par la simple mention de la neige, suffisent par exemple à stabiliser « la chaîne flottante du sens » pour donner consistance à l’hypothèse d’un paysage hivernal33. Cependant telle n’est pas leur contribution la plus essentielle. Quel que soit le contenu du message, la linéarité de l’écriture souligne l’horizontalité du paysage et l’effet de sens d’immobilité34. En marquant ainsi la direction horizontale, les textes complètent les différentes matérialisations du cadre (trait noir, marge latérale ou passe-partout) soigneusement restituées par le catalogue, qui confirment la contrainte topologique et accentuent l’orthogonalité des paysages.
Sur ces commentaires, on s’aperçoit donc que la signification des dessins de De Cordier est liée à une pratique sémiotique spécifique, une pratique de peintre-écrivain qui détermine, par symétrie, la pratique de réception et le parcours du sens. En mobilisant un certain support, la page qui convient à l’écriture, aux portées de musique autant qu’au dessin, cette pratique énonciative accorde, au niveau de pertinence de l’objet, les prises qui « manquaient » au niveau des figures. Elle fixe par exemple une échelle spécifique qui n’est pas celle qu’un personnage peint assignerait mais s’ajuste plutôt au corps de celui qui écrit et peint, comme au corps de celui qui regarde. En somme, une figuration énonciative, centrée sur les propriétés de l’objet (support, format, dimensions) redouble et complète la figuration énoncée, donnée par les figures.

L’emboîtement des deux niveaux de pertinence, celui des figures et celui de l’objet avec son support matériel spécifique, la page, apparaît mieux encore dans une comparaison avec les peintures de Rothko, elles aussi constituées le plus souvent de bandes.
Si les dessins de De Cordier sont donnés pour des paysages, cette référence n’apparaît jamais qu’à titre de métaphore pour Rothko35. Plus précisément, elle s’impose à un certain moment de la production de l’artiste américain, à propos de l’ultime série de 1969-70, quand, opérant une « suite de suppressions »36, celui-ci parvient à une structure binaire noir/gris37. La métaphore du paysage, mis en œuvre par la critique mais acceptée par Rothko, s’impose alors très largement, certains commentateurs assurant par exemple que « les étranges protopaysages des peintures noir sur gris de Rothko peuvent s’interpréter comme une nuit originelle étendue sur un désert légèrement lumineux, qui bouillonne doucement »38. La référence au paysage devient alors si insistante que certains critiques inscrivent Rothko dans la tradition de Friedrich, ses toiles étant présentées dans une exposition consacrée à « deux siècles de paysage américain », au Museum of modern art de New-York en 1976.
Pourquoi voit-on des paysages dans cette série sobrement constituée d’untitled ?  Pourquoi la métaphore apparaît-elle à ce moment de l’œuvre et jamais pour les systèmes de bandes précédents ? Certes, la ressemblance avec les dessins de De Cordier est alors frappante même si le noir est le plus souvent superposé au blanc, ce qui, à en croire la critique, lui donne « une force accrue »39 et, du fait du poids du noir, pourrait induire un effet de sens d’instabilité.
L’hypothèse du paysage est, comme chez De Cordier, légitimée par la binarité du système, le resserrement à une polarité tonale et l’insistance de la ligne d’horizon, principal « incident figuratif »40 des toiles. Au-delà du niveau de pertinence des figures, il faut évoquer le format des peintures qui, jusque là coutumières des formats verticaux voire carrés, inaugurent le format allongé du paysage, adoptant parfois les proportions d’une marine. Il faut encore se référer à la pratique du peintre puisque, dans cette série seulement, chaque toile est enserrée dans une marge blanche qui isole et aplatit la surface.

Cependant, ces marges qui rapprochent, à un moment donné, l’oeuvre de Rothko de celle de De Cordier, ne sont qu’un témoignage très superficiel de la transformation qui s’opère dans la pratique de l’artiste américain. Rothko a toujours pris le plus grand soin de ses matériaux et, souhaitant qu’on s’approche de ses tableaux, il s’attache à maîtriser les sensations qui amèneraient l’observateur à se laisser envelopper par la couleur, à « être dedans »41. Dans les œuvres antérieures, il dispose le pigment sur différents apprêts, des couches de colle de peaux et différentes résines synthétiques42. Par ces applications savantes, la couleur se trouve ainsi mieux diffusée, devient impalpable, transparente et, le rapprochement du spectateur créant une vision de champ total, sa luminosité est accentuée jusqu’à évoquer le vitrail43. Une texture poudreuse induisant des limites floues, celles-ci prend la forme de « franges »44. Ainsi traitées, les parties sont indépendantes et peuvent jouer « leur propre rôle », explique Rothko. Elles se dilatent ou se contractent mais toujours indépendamment de la composition45. De même, Rothko démonte partiellement le châssis : ainsi rien n’accroche plus le pinceau dont la touche devient aérienne. Puis le châssis est remonté et ses bords peints dans la couleur du tableau. Il semble alors flotter.
Or, dans cette ultime série, Rothko bouleverse cette pratique longuement élaborée au point qu’on pourrait dire que tout a changé sauf les dimensions, toujours monumentales. En effet, le peintre abandonne les savantes couches d’impression qui intensifiaient la luminosité et la transparence du pigment, de sorte que les plages sombre et claire paraissent quasiment opaques. Du coup, la limite qui les sépare et tient lieu d’horizon se durcit : c’est une limite nette, un horizon explicite pouvant devenir un centre de projection. Surtout, les plages de couleur lumineuses qui fonctionnaient séparément tendent à devenir solidaires pour constituer un système binaire. L’opacité accentue la cohérence et transforme les parties qui fonctionnaient indépendamment en une composition.
Les différentes « suppressions » de Rothko se laissent donc résumer de la façon suivante : les couleurs donnent lieu à un contrastes de tonalités, la structure de bandes superposées se stabilisent en un système binaires, les contours flous se durcissant, etc.

/Couleurs vs tonalités/
/structures de bandes vs système binaire/
/Contour flou vs contour net/
/expansion frangée vs bordure blanche/
/transparence vs opacité/
/format vertical vs format horizontal/
/parties vs composition/

Sur ces différents arguments, on s’aperçoit donc que la forme primitive du paysage, convoquée ici comme métaphore, anticipe les propositions de De Cordier. On retrouve ici en effet : (i) l’horizontalité corroborée par l’effet de sens du noir (Kandinsky), (ii) un système binaire où l’horizon est stabilisé (iii) un format horizontal qui confirme la forme primitive (iv) l’opacité de la couleur qui assure le « tout-se-tient » de l’énoncé et que matérialise la bordure, incarnée chez de Cordier comme chez Rothko par une marge blanche.
Au-delà de ces connivences, une variante subsiste cependant, les dimensions. De Cordier recourt au support de la page alors que Rothko reste fidèle aux toiles monumentales. Cette différence paraît néanmoins déterminante puisque, non contente de caractériser les effets de sens dysphoriques en transformant éventuellement la mélancolie en tragédie46, la monumentalité accordant un caractère sublime aux toiles de Rothko, elle prescrit également des pratiques de réception distinctes, celle d’un observateur-lecteur ou d’un observateur littéralement enveloppé par le paysage. Ici, ce sont des paysages-objets qu’on fait quasiment rentrer dans ses yeux pour qu’ils deviennent intérieurs ; là, des paysages-lieux que le corps vient habiter. Deux paysages hospitaliers, heimlich en tout cas47.

Ce petit parcours qui cherchait à comprendre comment le paysage est connaissable, croise différentes recherches : la psychologie de la gestalt ou l’approche peircienne. Peut-être après tout suffisait-il de rappeler, à la suite de Peirce qu’avant l’étiquette, avant le cadre, l’icône n’est qu’une hypoicône48, un en deçà de l’icône dirait Fisette49. Si un tel processus de stabilisation iconique est à l’œuvre ici, notre approche qui tend à considérer la signification comme une imbrication de niveaux de pertinence permet cependant de saisir la stabilisation « de l’intérieur ». On saisit mieux par exemple, la dépendance du niveau des figures avec celui de l’objet et la situation énonciative. Plus précisément, on s’aperçoit que certains paramètres aussi essentiels que l’échelle attendus au niveau des figures, peuvent fort bien être assumés par l’objet sous la forme d’une figuration énonciative : le corps donne alors sa mesure. Cette participation de l’énonciation, c’est-à-dire de l’objet et de la situation, au parcours du sens serait, en ce cas, une caractéristique essentielle de l’abstraction. C’est notre ultime hypothèse.

Notes :

Pour citer cet article :

Anne Beyaert-Geslin. Paysage et catégories topologiques : de Cordier et Rothko 1. Nouveaux Actes Sémiotiques [ en ligne ]. Actes de colloques, 2005, Paysages & valeurs : de la représentation à la simulation.Disponible sur : <http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=2456> (consulté le 29/07/2010)

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